提出這樣的命題，不僅是基于現(xiàn)在文藝的現(xiàn)實(shí)，也是基于新時(shí)期文藝未來的訴求。 這一切都是基于馬克思主義文藝批評(píng)的理論內(nèi)涵。

馬克思主義文藝批評(píng)的內(nèi)涵極其豐富，但在筆者看來，其最突出的特質(zhì)在于其實(shí)踐品格。 馬克思主義文藝批評(píng)創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)的基本觀點(diǎn)是在他們的總革命學(xué)說內(nèi)部形成的，馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等的核心在于認(rèn)知世界，改造世界。 馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的概要》中說，哲學(xué)家們只是用不同的方法解釋世界，問題是改變世界。 [《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第502頁(yè)。 ]這句話概括了那種學(xué)說的重要性。 具體到文學(xué)行業(yè)，馬克思并不像德國(guó)古典唯心主義哲學(xué)那樣認(rèn)為審美是人的精神積極性的特殊表現(xiàn)[例如，在康德看來，這種精神積極性就是評(píng)價(jià)力； 在謝林那里，這種精神積極性是直觀的； 在黑格爾那里，這種精神積極性是精神的自我認(rèn)同。 ]，他們面前的一切唯物主義都不是針對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，而只是從客體或直觀的形式來理解。 《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年，第499頁(yè))。 對(duì)馬克思來說，審美是人類實(shí)踐欲望的特殊品質(zhì)，是人類按照美的規(guī)律感受世界、評(píng)價(jià)世界、從而改造世界、進(jìn)而創(chuàng)造世界的能力，是人類自我解放的能力，即人類擺脫社會(huì)及其自身異化力的能力，具體來說，就是媽媽 在這樣的評(píng)價(jià)基礎(chǔ)上，馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論述無論是在比較綜合的文學(xué)命題中，還是在比較具體的作家作品論中都蘊(yùn)涵著實(shí)踐精神。 例如，馬克思不忘記古典時(shí)代的文藝，甚至認(rèn)為在某些方面還是規(guī)范和高不可攀的典范。 (里夫什茨篇:《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第149頁(yè))但這并不意味著馬克思向往人類社會(huì)的童年時(shí)代，向往這種地方性、封閉的美。 相比之下，馬克思之所以推崇古典文藝，是因?yàn)樗吹搅宋磥砩鐣?huì)開啟這種地方性、封閉性的美，在這個(gè)有限的社會(huì)空之間創(chuàng)造，保存了人類健康、和諧精神的藝術(shù)在無限的社會(huì)空之間得到了解放，人的全面快速 同樣，馬克思關(guān)于資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)、詩(shī)歌等一些精神生產(chǎn)部門敵對(duì)((里夫什茨編:《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第206頁(yè)) )的論斷也并不否定資本主義時(shí)代藝術(shù)的迅速發(fā)展， 大部分勞動(dòng)者不僅被剝奪了文藝創(chuàng)作、鑒賞的權(quán)利，無論是哪個(gè)真正的文學(xué)家、藝術(shù)家，都在資本主義制度和資本主義繁榮的文化產(chǎn)業(yè)的艱苦奮斗中進(jìn)行創(chuàng)作。 因此，前進(jìn)到未來社會(huì)，不僅在物質(zhì)上，在精神上，具體而言，在文學(xué)藝術(shù)上，都成為了必然的社會(huì)要求。 這是馬克思主義文學(xué)批評(píng)實(shí)踐品格的真諦。 落實(shí)到具體的文藝批評(píng)上，就是馬克思主義創(chuàng)始人高度重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的作用，致力于文學(xué)藝術(shù)于現(xiàn)實(shí)促進(jìn)派，反對(duì)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)促進(jìn)派。 例如，馬克思、恩格斯和拉薩爾差異的一個(gè)重要原因是拉薩爾的《弗朗茲·； 馮·； 《濟(jì)金根》將濟(jì)金根、胡登等諸侯、騎士的悲劇誤解為革命悲劇，抽象出對(duì)革命悲劇的理解，使這部劇充滿了失敗的氣息。

【現(xiàn)在的文藝狀況怎么樣？ 有多部前進(jìn)、積極、解放的文藝作品，當(dāng)然也有多部，甚至越來越多落后、腐朽、異化的文藝作品。 從這個(gè)角度來看，新時(shí)期的文藝需要馬克思主義的批判。 】

適應(yīng)這一實(shí)踐品格，馬克思主義文藝批評(píng)的第二個(gè)特質(zhì)就是其敏銳的現(xiàn)實(shí)感。 “路易&米德； 在《波拿巴的霧月十八日》中，馬克思借用悲劇和喜劇的概念，指出了人類歷史的藝術(shù)形式和現(xiàn)實(shí)的文案之間復(fù)雜的關(guān)系，在革命危機(jī)的時(shí)代，人們兢兢業(yè)業(yè)為自己服務(wù)，借用了它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)、衣服，在這漫長(zhǎng)的歲月里備受崇敬 然后，新的社會(huì)形態(tài)形成后，遠(yuǎn)古巨人們和復(fù)活了的羅馬古董一起，這些布魯特斯們、格雷格們、普里科拉們、護(hù)民官們、元老們、凱撒自己都消失了。 冷靜務(wù)實(shí)的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)包括扎伊們、庫(kù)辛們、盧瓦埃-克萊爾們、本杰明·； 貢斯們和吉佐們作為自己真正的翻譯和代言人，那個(gè)真正的司令官坐在營(yíng)業(yè)廳辦公桌的后面，他的政治領(lǐng)袖是頭頭肥碩的路易十八。 《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第471，472頁(yè))。 馬克思在拿破侖的長(zhǎng)袍下路易·； 一個(gè)叫波拿巴的小丑，在亡靈革命舞蹈后，看到了資產(chǎn)積極粗俗的面孔，在理想的藝術(shù)形式后，看到了狹隘現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品。 這樣的論述既是政治性的、歷史性的，也是文學(xué)性的。 時(shí)刻觀察文學(xué)藝術(shù)這一特殊形式所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)文案，特別是這個(gè)現(xiàn)實(shí)文案的繁多與龐雜，提醒我們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)面前要保持形式與文案的雙重冷靜。 這在馬克思和恩格斯的具體文論中表現(xiàn)得更為鮮明。 例如，馬克思非常重視莎士比亞的一個(gè)重要理由是他敢于進(jìn)入真正深刻的歷史現(xiàn)實(shí)主義、七情六欲和現(xiàn)實(shí)利益的世界。 (里夫什茨)《馬克思談?wù)撍囆g(shù)和社會(huì)的理想》，人民文學(xué)出版社1983年，第270頁(yè))。 例如，恩格斯之所以高度評(píng)價(jià)巴爾扎克，認(rèn)為他比過去、現(xiàn)在和未來的所有左拉們都要偉大得多，是因?yàn)樗凇度祟愊矂　分袨槲覀兲峁┝朔▏?guó)&lsquo； 社會(huì)，特別是巴黎&lsquo； 上流社會(huì)卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他從這里，乃至從經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)中學(xué)到的，比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的還要多。 《李夫希茨篇》《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第8頁(yè))。 更重要的是，他從中看到了巴爾扎克文案和形式分裂為封建貴族腦殘粉的巴爾扎克，在小說中拋棄了他的偶像，把他們寫成了沒有好命運(yùn)的人，他還把資產(chǎn)階級(jí)旺盛而粗俗的生命力寫成了現(xiàn)代英雄 這也是他的勸告敏·； 考茨基之所以重視現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，是因?yàn)橹挥羞@樣才能打破以前流傳下來的關(guān)于資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)關(guān)系流行的幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂觀主義，激起對(duì)現(xiàn)存事物永世長(zhǎng)存的懷疑。 《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第5頁(yè))。 現(xiàn)實(shí)感可以看出馬克思主義文藝批評(píng)是不同于其他批評(píng)的另一種特質(zhì)。

【現(xiàn)在的文藝現(xiàn)狀怎么樣？ 是一種現(xiàn)實(shí)感缺失的文藝，或者是巨大的現(xiàn)實(shí)復(fù)制品和弱小的藝術(shù)形式不相容或者背離的文藝。 說得更極端一點(diǎn)，是以微弱的藝術(shù)形式(特別是純文學(xué))來束縛強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)的文藝。 從這個(gè)角度來看，新時(shí)期的文藝需要馬克思主義的批判。 】

現(xiàn)實(shí)感的同義詞之一是歷史感，馬克思主義文藝批評(píng)的另一個(gè)特質(zhì)是大的歷史感。 恩格斯認(rèn)為，黑格爾的思考方法與其他哲學(xué)家不同的地方在于，他的思考方法有很大的歷史感并為之奠定了基礎(chǔ)。 他是歷史中第一個(gè)想說明與快速發(fā)展有內(nèi)在聯(lián)系的人。 (李夫希茨編:《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第79頁(yè))。 這種巨大的歷史感既是馬克思和恩格斯的總論，也因此是其文藝?yán)碚撟畋举|(zhì)的特征之一。 他們一生致力于的是對(duì)歷史的總思考。 并且克服了黑格爾頭腦浮躁的倒置，克服了抽象和唯心。 這與他們學(xué)說中宏大的歷史觀處處勾結(jié)，使他們經(jīng)常能在與歷史的一定聯(lián)系中解決材料。 (李夫希茨編《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，中國(guó)社會(huì)關(guān)于這些，《路易·； 在《波拿巴的霧月十八日》中，馬克思明確說明了人們要自己創(chuàng)造自己的歷史。 但是，他們不是按照自己的意愿制作，不是按照自己選擇的條件制作，而是按照直接相遇、既定、從過去繼承的條件制作。 《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第470、471頁(yè))。 在馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的論述中，這種巨大的歷史感也無處不在。 例如，在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思和恩格斯指出，在資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)取得統(tǒng)治的地方，破壞了一切封建、宗法、田園詩(shī)般的關(guān)系。 它無情地?cái)財(cái)嗔藢⑷藗兝壴谔烊蛔痖L(zhǎng)身上的五顏六色的封建羈絆，他認(rèn)為人與人之間不僅赤裸裸的利害關(guān)系，而且冷酷無情&lsquo； 現(xiàn)金交易，已經(jīng)沒有其他聯(lián)系了。 《馬克思·恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年，第33、34頁(yè))。 這句話也告訴我們，隨著資本主義制度的迅速發(fā)展，社會(huì)關(guān)系、人類感情在無可奈何地發(fā)生著變化，而文學(xué)關(guān)系、文學(xué)形式、文學(xué)文案卻在無可奈何地發(fā)生著變化。 請(qǐng)告訴我，其一半是挽歌，一半是誹謗文，一半是過去的回響，一半是未來的恫嚇——封建社會(huì)主義的預(yù)言[同上，第54頁(yè)。 ]總是很奇怪。 請(qǐng)告訴我冷靜是文學(xué)的基調(diào)。 因?yàn)槔褐髁x意圖的冰水會(huì)抹去宗教虔誠(chéng)、騎士熱情、小市民悲傷等情感的神圣發(fā)作。 (同上，第34頁(yè))。 魔法和惡魔告訴我們他們將成為資本時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的主角。 因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)已經(jīng)呼喚空前的巨大生產(chǎn)力，呼喚空前廣闊的世界市場(chǎng)，空前龐大的人們，特別是工人階級(jí)呼喚空前擴(kuò)大的社會(huì)關(guān)系 這不都是歷史的魔法嗎？ 但是，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的形式越來越不能容納生產(chǎn)力的復(fù)制品，資產(chǎn)階級(jí)的魔法師越來越不能統(tǒng)治自己用魔術(shù)稱呼的惡魔(同上，第37頁(yè))。 有個(gè)幽靈告訴我共產(chǎn)主義幽靈將成為下一個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的主角。 因?yàn)椋Y產(chǎn)階級(jí)不僅鍛造了將自己置于死地的武器，還造就了企圖運(yùn)用這種武器的現(xiàn)代勞動(dòng)者，即無產(chǎn)者。 (同上，第38頁(yè))。 因?yàn)闊o產(chǎn)者在改造世界的革命中失去的只有鎖鏈，得到的是整個(gè)世界。 在這一段的引用中，馬克思和恩格斯不僅對(duì)人類歷史的發(fā)展過程進(jìn)行了初步的判斷，而且對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程也進(jìn)行了大致的預(yù)測(cè)。 事實(shí)上，在上述文案中，我們看到了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義甚至社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影子。 其中的歷史感、巨大的歷史感被隱藏了起來。

【現(xiàn)在的文藝現(xiàn)狀怎么樣？ 毫無疑問，恐怕缺乏歷史感不是那個(gè)大問題嗎？ 固守乏力乃至墮落的純文學(xué)的消費(fèi)主義文學(xué)觀，就是其癥狀之一。 從這個(gè)角度來看，新時(shí)期的文藝需要馬克思主義的批判。 】

它的實(shí)踐品格和現(xiàn)實(shí)感決定了馬克思主義文藝批評(píng)帶動(dòng)了我們另一種特質(zhì)，是實(shí)事求是的批評(píng)精神和不折不扣的批評(píng)文風(fēng)。 這種批判精神和文風(fēng)，在馬克思主義創(chuàng)始人那里幾乎隨處可見。 出版社去年出版的《馬克思·恩格斯·列寧·斯大林論文藝》一書共被選為49篇副本(或節(jié)選)。 我試著計(jì)算了一下其中有19篇文藝批評(píng)文案。 這19篇中，只有2篇是表?yè)P(yáng)而不是批評(píng)。 這兩篇表?yè)P(yáng)稿，一篇是恩格斯的《格奧爾格·》； 維爾特的《<； 幫手之歌>； 》是列寧的《歐仁·； 鮑蒂埃》都是悼念作品，除了這兩位作者的文學(xué)實(shí)績(jī)、革命精神外，文體也在一定程度上決定了文案的表彰風(fēng)格。 但是，即使只有17份批評(píng)文案，其比例( 89.47% )也足夠高。 這和今天我們把批評(píng)變成表?yè)P(yáng)，或者把表?yè)P(yáng)變成廣告有很大的不同。 他們的批評(píng)對(duì)象也同樣證明問題。 馬克思、恩格斯、列寧的批判對(duì)象主要分為三類，他們對(duì)這三類人，基本上是一樣的。 歌德、列夫&米德； 托爾斯泰之類的，他們沒有因?yàn)槠鋫ゴ蠖艞墝?duì)他們的批評(píng)。 反而相反。 是為了他們的偉大。 因?yàn)樗麄儫o與倫比的影響很大。 因?yàn)閷?duì)他們的批評(píng)影響很大，很典型。 馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)這些大師的批評(píng)特別認(rèn)真。 在《詩(shī)和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文中，恩格斯帶著歌德作品中隱含的庸俗的資產(chǎn)階級(jí)市民趣味，無情地批判了天然詩(shī)人和在法蘭克福禁閉的兒子之間的動(dòng)蕩。 列寧說:“列夫&米德； 托爾斯泰是俄羅斯革命的鏡子”的文章中提到了列夫·； 托爾斯泰思想和文學(xué)中的兩面性批判，更是家喻戶曉。 這樣巨人的批評(píng)，讓我們很慚愧。 因?yàn)椋覀兘裉彀雅u(píng)變成了侏儒的游戲。 馬克思主義創(chuàng)始人的另一個(gè)批判對(duì)象是革命同道或同路人，如拉薩爾，他與馬克思和恩格斯保持著比較密切的關(guān)系，如馬·； 哈內(nèi)斯，她是馬克思小女兒的朋友，用我們今天的話來說就是好朋友。 但是馬克思和恩格斯，為了這種同道和路人的關(guān)系，并沒有降低批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，而是在做文章時(shí)語(yǔ)氣溫和一點(diǎn)。 但是，一旦涉及到文學(xué)藝術(shù)問題，其作風(fēng)很快就會(huì)變得尖銳。 例如馬克思的《致斐·》； 拉扎爾》，全信共有15段，除了開頭說明回復(fù)晚的理由的前4段和第5段的肯定外，剩下的10段從戲劇的歷史意識(shí)、思想內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)、人物、語(yǔ)言等方面，都是“弗朗茲·； 馮·； 《濟(jì)金根》在各個(gè)方面進(jìn)行了批判。 這樣的同志，諠友式的批評(píng)，同樣讓我們感到羞恥。 因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的批評(píng)不僅把批評(píng)這個(gè)詞庸俗化了，還把朋友這個(gè)詞變丑了。 馬克思主義創(chuàng)始人的第三類批判對(duì)象是他們的論敵，對(duì)于這樣的對(duì)象，他們有著對(duì)好對(duì)手給予拙劣的同道越來越多的觀察的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行批判。 例如，恩格斯批判德國(guó)著名文學(xué)史家淵克《德國(guó)現(xiàn)代文學(xué)講義》就是如此。 需要補(bǔ)充證明的是，馬克思主義創(chuàng)始人直陳雖然文風(fēng)犀利，但他們站在人類解放的角度，而不是站在個(gè)人的角度展開批判。 因此，文學(xué)藝術(shù)可能有很多敵人，但未必有私人敵人。

【我們的批評(píng)現(xiàn)狀如何？ 沒必要說。 從這個(gè)角度來看，新時(shí)期的文藝需要馬克思主義的批判。 緊迫任務(wù):以馬克思主義文藝?yán)碚摓闃?biāo)準(zhǔn)探討40年來的文藝審視。 由此，開辟新時(shí)期中國(guó)文藝的新方向。 】

本文：《“魯太光：新時(shí)代的中國(guó)文藝需要馬克思主義文藝批評(píng)”》

心靈雞湯：